LENGUA-DISCURSO-ROCK DURANTE EL NEOLIBERALISMO:

¿UNA REFORMULACIÓN DEL NACIONALISMO?

Lucas Adur


Introducción

Realizaremos aquí una breve presentación de algunos avances de la investigación, dirigida por Graciana Vázquez Villanueva, en el marco de una adscripción a la cátedra de Sociología del Lenguaje, cuyo título es: “La lengua en el discurso del rock nacional durante el neoliberalismo. ¿Una reformulación del nacionalismo?”
El proyecto de investigación se propone indagar acerca del discurso del rock nacional, especialmente a partir de la década del noventa. Para ello establecimos un corpus con las letras de cinco bandas que pueden englobarse genéricamente como bandas de rock nacional: Los Caballeros de la Quema, Los Piojos, La Renga, Bersuit Vergarabat y Ataque 77. Todas ellas se formaron entre fines de la década del ochenta y principios de la del noventa, alcanzando la masividad hacia mediados de esta década. Podemos incluir estas bandas en lo que Pablo Vila y Pablo Semán consideran “rock chabón”: rock argentinista, suburbano y neo-contestatario, propio del neoliberalismo . Partimos de la hipótesis de que en las letras que conforman nuestro corpus es posible leer un discurso nacionalista de características muy particulares (que intentaremos especificar a lo largo de la investigación). El problema de la lengua, central sin duda en otras reivindicaciones nacionalistas, sigue ocupando, intentaremos demostrar, un lugar destacado. Además nos detendremos en el rol que ha cumplido históricamente el rock nacional en la determinación de las identidades juveniles.

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Ethos discursivo

Uno de las primeros puntos a resolver para encarar la investigación es, considerando que el corpus se compone de textos de muy diversos autores, si se puede, y en qué sentido, con qué criterio, hablar de un “discurso del rock nacional”, del que nuestro corpus sería un recorte posible (podemos recordar la vieja máxima saussureana según la cual el punto de vista crea el objeto). Existen, por un lado, motivos que podríamos llamar históricos: estas bandas han tenido en muchos casos orígenes semejantes, una trayectoria similar hasta el momento de sus respectivas consagraciones, en muchos casos los mismos modos de a partir del momento de su consagración. Además, han compartido varias veces escenario en festivales comerciales, solidarios o políticos. Pero, y en esto nos detendremos, sostenemos que hay también un criterio textual que permite postular la existencia, más allá de las especificidades de cada banda, de un discurso del rock nacional, que ha ido conformándose gradualmente desde los orígenes de está música en la Argentina (que podríamos situar aproximadamente en el año 1966) hasta convertirse en una tradición discursiva, en la que las letras de las bandas que nos interesan se insertan.

Ya Claudia Kozak ha señalado que:

“Desde los comienzos del rock nacional y a lo largo de toda su trayectoria puede rastrearse un tipo de “personaje” que habla desde las letras y que funciona como un común denominador de todo el rock. Se diría que tal “personaje” o “voz” es el rasgo que mejor caracteriza al rock argentino... Aun cuando no aparezca explícitamente en todas las letras, el personaje al que hicimos referencia antes es de gran utilidad en el momento de mostrar por qué una letra puede entrar en la práctica rockera” (Rock en Letras, 19).

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Efectivamente, en la mayor parte de las letras del rock nacional que integran nuestro corpus observamos una presencia preponderante de la primera persona (plural o singular). Estas “primeras personas” poseen ciertos rasgos en común, que conforman un ethos discursivo particular, entendiendo por esto “la imagen de sí que el orador construye en su discurso para contribuir a la eficacia de sus palabras” Sin desdeñar las particularidades propias de cada autor, este ethos discursivo común nos permite postular una cierta unidad que atraviesa las distintas letras del rock nacional. Este ethos no corresponde necesariamente a ningún individuo concreto (digamos ni al cantante ni al letrista de las bandas), sino que, siguiendo a Dominique Maingueneau “El ethos (del locutor) está ligado al ejercicio de la palabra, al papel que corresponde a su discurso y no al individuo “real”, (...) es entonces el sujeto de la enunciación en tanto que está enunciando lo que aquí se pone en juego” .

Esta imagen del sujeto de la enunciación, no aparece “completa” en ninguna de las canciones en particular sino que puede delinearse a través de la lectura de varios textos. Tras trabajar con la totalidad de las letras de nuestro corpus consideramos que algunos de los rasgos estereotipados que podrían definir un ethos discursivo son: juventud, salvajismo, marginalidad, escepticismo, hedonismo y rebeldía.

En otro trabajo nos hemos detenido en cada uno de estos rasgos y hemos procurado ejemplificarlos con letras de las bandas que conforman nuestro corpus y de otras bandas importantes del rock nacional, atentos a las continuidades y rupturas que se establecen en el discurso. Aquí, solo nos detendremos en uno de los rasgos, la rebeldía, por ser uno de los más definitorios de la identidad juvenil que el rock contribuye a constituir y donde tal vez es más claramente perceptible el cambio del idealismo inicial al escepticismo de los noventa. Para eso confrontaremos dos letras de canciones que consideramos especialmente representativas: por un lado “Rebelde” (compuesta por Mauricio Birabent y Pajarito Zagurí), de Los Beatniks, grabada el 2 de junio de 1966” y “El Revelde” (compuesta por Gustavo Nápoli) de La Renga, incluido en su disco homónimo, aparecido en septiembre de 1998, tema del que también realizaron un videoclip. En esta canción se sintetizan varios de los rasgos que consideramos definitorios del ethos discursivo propio del rock nacional durante el neoliberalismo.

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Transcribimos íntegramente ambas letras

Rebelde (Los Beatnicks)

Rebelde me llama la gente
rebelde es mi corazón
soy libre y quieren hacerme
esclavo de una tradición

Todo se hace por interés
pues este mundo está al revés
sí, todo esto hay que cambiar,
siendo rebelde se puede empezar

¿Por qué el hombre quiere luchar
aproximando la guerra nuclear?
¡Cambien las armas por el amor
y haremos un mundo mejor!

Yeah, rebelde seré
Yeah, rebelde hasta el fin
Yeah, y así moriré..”

El Revelde(La Renga)

Soy el que nunca aprendió desde que nació
cómo debe vivir el humano
llegué tarde, al sistema
ya estaba enchufado, así funcionando.

Siempre que haya reunión será mi opinión
la que en la familia desate algún bardo
no puedo acotar,
está siempre mal la vida que amo.

Caminito al costado del mundo
por ahí he de andar
buscándome un rumbo
ser socio de esta sociedad
me puede matar.

Y me gusta el rock, el maldito rock
Siempre me lleva el diablo,
no tengo religión
quizá este no era mi lugar
pero tuve que nacer igual.

No me convence ningún tipo de política
ni el demócrata ni el fascista
¿por qué me tocó ser así?
ni siquiera anarquista.

Yo veo todo al revés, no veo como usted
yo no veo justicia, solo miseria y hambre
o será que soy yo
que llevo la contra como estandarte.

Perdónenme pero así soy, yo no sé por qué, sé que hay otros también,
es que alguien debía de serlo,
que prefiera la rebelión
a vivir padeciendo.

“El Rebelde” de los beatnicks comienza “Rebelde me llama la gente”. Empieza identificándose por la mirada de los otros (recordemos que en ese contexto sociohistórico era muy marcado el prejuicio social con respecto a los jóvenes pelilargos que se vestían llamativamente) apropiándose en seguida de la denominación despectiva para transformarla en identidad “rebelde es mi corazón”. Continúa con una afirmación fundamental para determinar el ethos característico de esa época: “soy libre y quieren hacerme esclavo de una tradición” La figura es de resistencia. La libertad es una afirmación, algo a defender, pero no algo perdido. Hay una afirmación del sujeto frente a un mundo que “está al revés” y una esperanza de cambio.

En cuanto a la letra de La Renga, la diferencia es ya patente desde la escritura. Se opta por Revelde, con ve corta, una rebeldía contra el código ortográfico, que no se presenta en principio justificada más que como, simplemente, “llevar la contra como estandarte”. Comienza por definirse también con respecto a los demás, pero por una carencia: “Soy el que nunca aprendió desde que nació cómo debe vivir el humano”. Frente a la fuerza afirmativa que observábamos en la letra de los Beatniks (“sí, todo esto hay que cambiar, siendo rebelde se puede empezar”), la de La Renga parece construirse principalmente en base a negaciones: “no puedo acotar” “no tengo religión” “quizá este no era mi lugar” “No me convence ningún tipo de política” “yo no veo justicia”. Hacia el final de la letra se menciona esta negación constante como una posible elección “o será que soy yo que llevo la contra como estandarte”. Frente a la afirmación de que “este mundo está al revés” en Los Beatniks encontramos en la Renga el traslado a “Yo veo todo al revés” El problema pasa a ser un problema individual más que social.

A diferencia de la letra de Los Beatniks que se afirmaba en la rebelión como un principio de cambio y una elección mantenida hasta el final (“rebelde hasta el fin”), en La Renga, la rebeldía es apenas una última alternativa frente al vivir padeciendo, por la que se pide (irónicamente) perdón. “Perdónenme pero así soy, yo no se por que, sé que hay otros también es que alguien debía de serlo, que prefiera la rebelión a vivir padeciendo”. Lo que se busca no es ya cambiar la sociedad o el mundo (“¡Cambien las armas por el amor y haremos un mundo mejor!”), sino simplemente encontrar un “Caminito al costado del mundo”, por donde andar.

En Rebelde (Beatniks) la apelación a la segunda persona es una apelación al cambio (“Cambien”) para incluirse luego en una primera persona plural. (“Haremos un mundo mejor”). En la letra de la Renga la apelación a la segunda persona se limita a diferenciarse de otro “no veo como usted” e identificarse con otros “Perdónenme pero así soy, sé que hay otros también” pero sin llamar a ninguna acción. Podríamos concluir que si en los Beatniks el sujeto de la enunciación que queda configurado es un sujeto que se define como rebelde frente a un mundo que está equivocado y que hay que cambiar, y considera la rebeldía como una acción tendiente a cambiar el mundo (podríamos decir un sujeto activo, afirmativo, idealista), El Revelde de La Renga se define por la negativa, frente a un mundo que es de una determinada manera y no es posible modificar.

Luego de delinear brevemente el ethos que articula el discurso del rock y nos permite pensarlo como formación discursiva, que trasciende distintas bandas y autores, podemos comenzar a rastrear las representaciones de lo nacional, en particular, en relación a la lengua.

Una lengua (nacional) para el rock (nacional)

La relación rock nacional – lengua nacional es decisiva y fundante. Podemos pensar que el mito de origen del rock en este país consiste en que un grupo de jóvenes deciden, pese a los prejuicios, a las representaciones sociolingüísticas adversas, cantar rock en castellano. Podemos leer estas representaciones y este gesto en un texto emblemático.
En 1977 Miguel Grinberg, periodista y poeta beat, cercano a muchos de los primeros protagonistas de la historia del rock en Argentina, publica un libro que se irá ampliando en sucesivas reediciones (1985, 1992, 1993) y será, desde entonces, una referencia ineludible para cualquier historia del rock nacional: Como vino la mano . En este libro Grinberg propone una periodización del rock nacional en tres ciclos. El primero desde 1967 a 1970 está dedicado a “dominar el canto en castellano” y termina con la disolución de Manal, Almendra y Los gatos y lo que tal vez fue el primer recital masivo del rock nacional: El BAROCK que convocó aproximadamente a treinta mil personas. El segundo ciclo (1970-1975) dedicado a “dominar el sonido eléctrico” y termina con la disolución de Sui Generis, en otro masivo recital en el Luna Park. El tercer ciclo se encuentra comenzando al escribir él su libro, aunque en ediciones posteriores considerará que se extendió desde 1976-1982 y que tuvo como eje la necesidad de definir la identidad de la “nueva música urbana” que venía ganando públicos masivos y los perdió como consecuencia de la represión.

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No obstante definir está periodización (discutible pero, en principio, operativa) Grinberg se ocupa casi exclusivamente del primer ciclo, de “los orígenes del rock argentino” (tal es, de hecho, el subtítulo del libro). Como hemos afirmado, Grinberg da cuenta aquí de la relación entre rock nacional y lengua nacional: el gesto fundante del rock argentino no es tanto la aparición de un estilo musical (previamente a las fecha que él considera como inicio del primer ciclo, existían numerosas bandas que tocaban esa música) sino la decisión de cantar en castellano. Para esto, los músicos debieron superar una representación sociolingüística que actuaba en ese momento: el castellano no era una lengua apta para cantar rock:

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“Repetimos: el Rock argentino nunca fue un reflejo de lo que pasaba en otras latitudes. Ha sido parte de una antigua resistencia a la represión y al oscurantismo. Con singularidades y originalidades que durante años de exilio en España (a partir de 1975, con la partida de Moris, Aquelarre, Roque Narvaja y Miguel Abuelo, entre otros) desembocó en enseñarle a cantar en castellano a los mismísimos ibéricos, que lo hacían en inglés convencidos de que “el idioma no daba” (Como vino la mano, 8, subrayado mío)

El rock se cantaba en inglés. De esto dan testimonio los mismos músicos. Así por ejemplo, Gustavo Santaolalla, recuerda la composición de su primer tema (“I don’t know”): “En inglés, porque en esa época era grasa cantar en castellano”(Como vino la mano, 113) También Spinetta, recuerda: “Yo ya había hecho muchas canciones en castellano pero me daba miedo cantarlas… Temía que las interpretaran como cosas marcianas, que no eran naturales” (Como vino la mano, 81)

Además de subrayar esta opción por el idioma nacional como origen, Grinberg realiza una operación que le permite resolver la controversial inclusión del rock (en rigor, un ritmo surgido en los Estados Unidos y popularizado con letras en inglés) entre las músicas nacionales. Distingue en su libro entre los “progresivos”, que tenían una búsqueda artística original pese a inspirarse indiscutiblemente en modelos extranjeros, y los que él llama “colonizados” o comerciales, que se convertían en reproducciones mecánicas de bandas inglesas o estadounidenses exitosas, cantando casi siempre en inglés. Se ocupa Grinberg de subrayar esta diferencia y ligar lo progresivo a lo nacional y los colonizados a lo extranjerizante. De este modo responde a una de las principales objeciones que pesaban sobre el rock nacional en sus orígenes: ser un ritmo foráneo, que no se insertaba de ningún modo en la tradición nacional. Grinberg revierte ese argumento sobre una parte del rock nacional: la música “complaciente”, “comercial”, los “colonizados”, a quienes separa de los músicos progresivos, auténticos representantes del rock y de lo nacional:

“Para el grueso de los observadores, desde afuera del proceso había una única manifestación –la música beat- que no pasaba de ser una réplica de las corrientes anglosajonas, una forma mimética de corte extranjerizante –eso decían los críticos- En cierto modo era cierto. Porque así fabricaban conjuntos las empresas tradicionales de discos en el país de acuerdo al molde foráneo. Pero la actividad marginal iniciada en 1965, y comunicada luego vehementemente por los tres conjuntos mencionados (Los Gatos, Almendra, Manal) brotó a pesar de la ola estandarizante y con extremo viento en contra. Cuando en 1969, en el festival Pinap del Anfiteatro Municipal… actuaron en un tren de igualdad los grupos de ambas vertientes (la meramente calcada de lo extranjero y la de tono progresivo nacional), comenzó a llamarse comercial a la primera y progresiva a la segunda comercial” (Como vino la mano, subrayado mío 73)

De este modo considera que el auténtico rock nacional, los progresivos, se integran con pleno derecho a la tradición musical del país:

“Los pioneros del rock criollo no bajaron aquí de un plato volador, salieron de la raíz del pueblo, como los folcloristas y los tangueros de antaño. Nuestro rock ya es parte de la tradición musical argentina, aunque les pese a quienes lo vieron únicamente como penetración foránea.” (Como vino la mano, 18)
En este breve recorrido hemos querido demostrar que la cuestión de lo nacional y de la lengua está ligada al rock nacional desde sus orígenes. Sobre el rock parece pesar ab initio la acusación de foráneo y, quizás en respuesta a esto, desde el comienzo, muchas bandas realizan algún tipo de compensación simbólica que los ligue indiscutiblemente a lo nacional. Spinetta recuerda en la entrevista que Grinberg incluye en Como vino la mano que un productor les había propuesto a él y sus compañeros de Almendra que canten en inglés, como una vía más segura para el éxito. La decisión del grupo fue terminante: “Decidimos que todo lo que tocábamos lo íbamos a cantar en castellano, que había que empezar a crear” (Como vino la mano, 81)


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